В Москве вышла «Русская палитра Парижа» — книга, посвящённая нашим художникам, волею судьбы (а иногда — советского правительства) оказавшимся во Франции. Автор книги — специальный корреспондент газеты «Культура» Юрий Коваленко — знает тему не понаслышке: он сам живёт в Париже почти 30 лет.

«Эмиграция отчасти похожа на собственные похороны», — писал когда-то Василий Аксёнов. Довлатов тоже видел в этом «что-то, напоминающее идею загробной жизни». Ничего удивительного здесь нет: если вдуматься, эмиграция — та же инициация. Умереть в одном качестве, чтобы заново родиться в другом.

Художники, пережившие собственную «смерть», и есть герои «Русской палитры». В основном это представители «другого искусства»: одной из немногих конвертируемых на Западе русских художественных валют —  наряду с иконописью и авангардом. Владимир Янкилевский, Оскар Рабин, Эдуард Штейнберг, Эрик Булатов, Олег Целков, Эрнст Неизвестный, Михаил Рогинский, Анатолий Слепышев и другие примкнувшие к ним художники беседуют с Юрием Коваленко о свободе и догме, искусстве и деньгах, вере и неверии, жизни и смерти. И, конечно, о том, что разделило их биографии на две части — об эмиграции.

Правда, «умереть» русским и «родиться» французом так никому и не удалось. А некоторым и вовсе нужно было эмигрировать, чтобы осознать свою идентичность. Так, Рогинский, всю жизнь считавший себя западником, во Франции обнаружил, что вовсе им не является. Целков признаётся, что только в Париже ощутил себя русским художником, имея в виду «не национальный вопрос, а общерусский менталитет». Точно так же Довлатов на вопрос, кем он себя чувствует — русским или американцем, когда-то отвечал: «Русским по профессии».

Ну а Оскар Рабин, головная боль властей после организованной им «бульдозерной выставки», казалось бы, пренебрегая законами здравого смысла, вдруг именует себя «советским художником». Других нонконформистов радикальная смена места жительства приводит к философским обобщениям: «Я понял, что счастья на земле нет», — констатирует Эрнст Неизвестный. Кстати, вторя эмигранту Бродскому, пришедшему к тем же выводам: «Куда ни странствуй, всюду жестокость и тупость воскликнут: “Здравствуй, вот и мы!”»

Беседы, больше похожие на table talk, способны в корне изменить представление о классиках андеграунда. Великий абстракционист Штейнберг оказывается почвенником. Не менее великий Рабин млеет перед саврасовскими грачами, а от поленовского «Московского дворика» приходит в «молитвенное состояние». В мастерской Булатова висит репродукция «Моны Лизы». Целков позиционирует себя как неверующий; Неизвестный считает атеизм «формой сумасшествия»...

Все эти диаметрально разные художники и есть наш «второй авангард» — возможно, важнейшее явление в русском искусстве после авангарда первого. Поколение дворников и сторожей, ютящееся по чердакам и подвалам, теперь оно — объект высоколобых исследований искусствоведов (которые вешают картины вверх ногами, по ехидному замечанию Янкилевского). Одни перед отъездом сжигали свои холсты — стирали память о себе. Другие брали картины в новое будущее — с печатью «Разрешено к вывозу. Художественной ценности не имеет». Теперь эти «не имеющие ценности» работы — неотъемлемая часть истории искусства. И главу эту можно изучать в том числе по книге Юрия Коваленко.

Тамара Церетели

Газета «Культура»