– Фриц, что приходит вам на ум, когда вы слышите о русском балете?

– Я думаю о Большом, Мариинском и о большой русской традиции. Наталия, а как вы определяете своё место в этой традиции?

– Наш театр называется Государственный академический театр классического балета Касаткиной и Василёва. До последнего времени было двое художественных руководителей театра – я, Наталия Касаткина, и Владимир Василёв, мой соавтор. (Народный артист России Владимир Василёв скончался 24 августа 2017 г. – Прим. авт.)

Мы происходим из Большого. Это наша альма-матер. Там мы протанцевали все, что полагается артисту, – и ведущие роли, и сольные. И там же начали как балетмейстеры. У нас были великие педагоги – это Марина Семёнова, Алексей Ермолаев, Асаф Мессерер, Касьян Голейзовский, Юрий Григорович. 

Когда мы работали и начинали уже ставить спектакли как балетмейстеры, был золотой век Большого театра. Нам посчастливилось работать с Майей Плисецкой, Николаем Фадеечевым, Александром Годуновым, Екатериной Максимовой, Натальей Бессмертновой – самые лучшие участвовали в наших работах. В Большом театре мы поставили четыре балета и одну оперу, уже не как балетмейстеры, а как режиссёры. 

– Нашим самым значимым и знаменитым спектаклем стала «Весна священная» Стравинского. С этим спектаклем мы выехали в Америку, в Нью-Йорк, и встречались там с самим Стравинским. Об этом спектакле писали балетные издания всего мира. Было советское время. Наш импрессарио, Соломон Юрок, договорился со Стравинским о том, что тот встанет за пульт и будет дирижировать на нашем спектакле. Но тогда министром культуры была Екатерина Фурцева, и она ответила: «Нечего эмигранту Стравинскому примазываться к успехам советского балета». И это не было разрешено. 

Тем не менее мы со Стравинским встречались. Мы первыми в Советском Союзе сделали работу на музыку Стравинского. По его словам, наш вариант «Весны священной» ему нравился больше всех остальных. Потому что мы пользовались теми же материалами, что и он сам, когда сочинял музыку. У нас сохранилась программка, где он написал посвящение, на которую упала его слеза, потому что он был растроган, и ещё я шпионским способом записала всю нашу беседу. Она опубликована в книге Геннадия Рождественского «Беседы со Стравинским». 

После этой истории нам запретили ставить спектакли где-либо. Мы продолжали танцевать в Большом, но ставить спектакли мы не могли целых шесть лет. Пока Андрей Петров, ленинградский композитор, не пригласил нас с «Весной священной» в Ленинград. Там у нас был огромный успех, и нам предложили работу в Мариинском театре. Это было впервые, когда московские балетмейстеры ставили в Мариинке.  

Мы поставили на музыку Андрея Петрова «Сотворение мира». И снова скандал. В главной роли был Михаил Барышников. Барышников остался в Америке почти сразу после премьеры. В ЦК шутили: «Падение молодого Барышникова началось с "Сотворения мира"» (смеется). 

Следующая наша работа была опера «Пётр Первый». И как ни странно, мы стали лауреатами Государственной премии СССР – не за балет, а за оперу. Это тоже был Андрей Петров. Мы с Василёвым написали стихотворное либретто к этой опере. По словам многих поэтов, у нас получилось хорошо. Там была сцена в Голландии, и артисты пели по-голландски. И в этот же год нас пригласили возглавить труппу Мариинского театра – и оперу, и балет.    

– В это время министром культуры был уже Пётр Демичев. Он позвал нас и предложил возглавить коллектив, в котором мы сейчас работаем.  Создал его легендарный Игорь Моисеев, и именно он порекомендовал нас министру культуры как художественных руководителей. Демичев очень хорошо к нам относился и, зная, что нам предложили возглавить Мариинский театр, сказал: «Я буду очень рад, если вы будете в Мариинском, это хорошо и для театра, и для вас. Но Ленинград – это совершенно особая страна, и если там начнутся интриги, даже я не смогу вмешаться». Интриги начались сразу. Мы не стали бороться, хотя могли бы победить. Мы взяли этот коллектив и сделали из него настоящий репертуарный театр – сегодня у нас около 30-ти спектаклей.

Мы сразу начали с большого спектакля – «Гаяне» Хачатуряна. Это был последний спектакль при жизни Хачатуряна. Показывали мы его в Кремлёвском дворце, там шесть тысяч зрителей. В течение двух лет были аншлаги. Дальше мы ставили новые спектакли и переносили в наш театр то, что было нами сделано на других сценах. Наш театр воспитал больше двадцати золотых медалистов, только золотых (!), наши артисты получили пять премий Парижской академии танцев и два Гран-при. Один из них, Володя Малахов, художественный руководитель Берлинского театра, был у нас на спектакле в Берлине. И это очень для нас дорого. 

Наш театр – авторский. У нас есть авторские спектакли, в частности, в «Ромео...» только наша хореография, это только наш спектакль. А классика, такие как «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и т. д., – мы сохраняем всё самое лучшее, что сделали наши предшественники, но редакция наша. Наш девиз – все жанры, кроме скучного!

– Если это совершенно новая хореография, то следовали ли вы тому, что ставилось в  30–50-е гг., может быть, вы ориентировались на то, что ставил Нуриев и то, что происходило в 60-е или же вы ставили «с чистого листа»?

Наталия Касаткина:

– Всё полностью только наше. Если мы говорим о «Ромео и Джульетте», в каждой версии есть какие-то замечательные вещи. Я очень люблю версию Леонида Лавровского, в которой сама участвовала. Это было в Большом театре, самая первая версия, когда Прокофьев только написал, Уланова танцевала. Это замечательно, но это хореодрама. Что касается Нуриева, у него есть очень хорошие моменты, но в целом – не очень (смеётся). Было много версий, но наша отличается абсолютно. У нас симфонический балет, в котором музыка и хореография едины. В хореодраме, в драматическом балете, идут танцы, а потом мизансцены – пантомима. Здесь всё воедино – танец, Шекспир и Прокофьев. Но здесь есть ещё одна вещь, которую мы услышали в музыке Прокофьева: архитектура. Как ни странно, в хореографии заложена архитектура. Капулетти – это средневековье, а молодое поколение – Джульета, Ромео, Меркуцио – принадлежит уже другой эпохе, Ренессансу, и двигаются совершенно по-другому.

– В вашу версию вошли музыкальные фрагменты, которые подверглись сокращению при других постановках. 

– У нас есть купюры, которые предполагал сам Прокофьев, сделанные с Рождественским. Но сегодня трудно смотреть тот громоздкий, огромный спектакль. Сейчас мы все спектакли немножко ужимаем.

– В следующем году, в марте, вы опять приезжаете в Нидерланды с «Коппелией», «Золушкой» и «Жизелью». Это тоже целиком ваши собственные версии?

– Что касается «Золушки», собственная полностью. В «Коппелии» использованы фрагменты Сен-Леона и другая старинная хореография. Мы пишем об этом. Но драматургия наша и часть хореографии тоже наша.

– И в «Жизели»?

– Нет! Нет! Нет! «Жизель» – это шедевр! «Жизель» трогать нельзя! Мы сохраняем «Жизель» такую, как мы танцевали в Большом театре в золотой век. С нами репетировали «Жизель» Леонид Лавровский и Галина Уланова. Я всё это помню. Мне было 25 лет, и меня поставили на Батильду. Я плакала, потому что на Батильду раньше ставили пенсионерок, а тут меня, молодую девочку. Но Лавровский сказал, что на Батильде держится весь первый акт. Две невесты, Жизель и Батильда. И она должна быть такой же привлекательной и такой же драматически насыщенной, как и Жизель. Он в меня верил. Бессмертнова была Жизель, я была Батильда, Миша Лавровский был Альберт. Вот такой был состав. Я помню каждый жест, и всё это передала своим артистам. Они всё это делают. Это единственный балет, к которому мы не прикасались. Потому что это – шедевр!

– Это относится только к «Жизели» или есть другие спектакли, к которым вы так же относитесь?

– В других спектаклях мы оставляем классические шедевры, если это Петипа, если это Лев Иванов и Горский в «Лебедином озере». Мы оставляем это таким, как нам передали наши учителя. А драматургию вокруг этого выстраиваем иначе. Но в кожаных пальто они у нас не бегают (смеется). Например, «Спящую красавицу» нам показывал последний партнёр Екатерины Гельцер. Показывал «Спящую красавицу», которую он получил от Петипа. Мне уже столько лет, что я уже где-то на стыке этих поколений оказалась. Я могу рассказывать об этом бесконечно, потому что это безумно интересно, как он показывал в руках целые, в ногах четвертинки – с ума сойти, это всё было очень здорово! Но сказку мы сделали по-своему. У нас там две сказки. Одна – «Спящая красавица», а вторая – «Красавица и чудовище».

– Как вас принимают в Европе?

– Только что в Берлине просто потрясающе принимали! Закончился спектакль, и никто не уходил. Они кричали, скандировали. Обычно мы привозим спектакль, а на следующий год просят ещё и ещё! Каждый из наших спектаклей мы привозим по несколько раз в одно и то же место, в одну и ту же страну, потому что это нравится.

Мы много ездим, в том числе в рамках государственных программ. В Японию поедем в рамках «Русских сезонов». Большой театр открывал, а мы закрываем. Потом будут Турция и Китай. Китай уже каждый год. Планируется Америка, Италия – много всего. 

И в промежутке мы должны поставить новый балет в честь Петипа. У Петипа день рождения будет в будущем сезоне, 200 лет, и мы задумали спектакль по «Корсару». Первоначально «Корсар» назывался «Морской разбойник». В общем, это будет «Морской разбойник» по хореографии Петипа. И сам Петипа будет в нём участвовать. Потому что там очень хорошая хореграфия, а сюжет и драматургия, что у Байрона, что у тех, кто сочинял это либретто, не очень. Мы хотим сделать, чтобы драматургия была крепкая, чтобы было интересно. И новый взгляд на хореографию, и творчество Петипа.