У каждой профессии есть свои минусы, которые порой приводят к риторическому «зачем я этим занимаюсь?». В профессии журналиста, в отличие от других, есть идеальный компенсирующий механизм – общение с удивительными людьми. 

Далеко не все публичные личности интересны в общении – многие из них бывают скучными занудами с приступами мизантропии и неумением выражать свои мысли. Редким везением считаю встречу с фотографом Ниной Аловерт – это удивительно светлый, непосредственный в общении и безгранично талантливый человек, благодаря которому появляется надежда на свет в конце тоннеля. 

Впервые я увидела Нину в начале 2000-х в ощетинившемся макулатурой и связками журналов подвале, где размещался Культурный центр советских иммигрантов Ларисы Шенкер. Лариса, будучи человеком талантливым, но совершенно невыдержанным, при появлении гостьи преобразилась. На стол были выставлены из ниоткуда взявшиеся печеньки и кружки с чаем. Все прекратили работать и застыли в счастливом ожидании историй из жизни небожителей. Главным, конечно, был Барышников, с которым фотограф подружилась в конце 1960-х годах в Ленинграде. И дальше – все звёзды музыкальных и драматических столичных театров, а также художники, писатели, словом те, кого и в советские времена величали презрительно, а в Америке снисходительно – богема. 

В США Нина продолжила и фотографировать, и писать о балете и драмтеатре. Она выпустила несколько книг о балете и как автор, и как фотограф, публиковалась в журналах Dance Magazinе, Point, Ballet Review, а также в русскоязычной прессе, в том числе в легендарной довлатовской газете «Новый Американец». Нина Аловерт согласилась рассказать нам о длинном пути к успеху и его настоящем воплощении. 

– Первый фотоаппарат мне подарила мама, Елена Александровна Тудоровская, в последних классах школы. Не думаю, чтобы у неё были какие-нибудь планы на будущее. Мама старалась развивать меня в разных направлениях. Аппарат был пластиночный (не знаю, помнит ли ещё кто-нибудь о таком фотоаппарате), то есть я снимала сначала не на пленку, а на пластинку. Пластинки можно было проявлять при красном свете. Мама считала, что мне полезно и интересно будет наблюдать, как на глазах появляется изображение. Это действительно чудо, которого, проявляя пленки, фотограф не видит. Я до сих пор с замиранием сердца вспоминаю этот процесс. Я начала со съёмок своих школьных друзей, которые приезжали летом погостить к нам на дачу.

– Всё началось с любви. Сначала к балету – как таковому, как искусству. Затем я влюбилась в одного из премьеров Кировского балета и хотела иметь его фотографии. Постепенно я поняла, что хочу иметь свои фотографии танцовщиков, снятые не в студии, как тогда снимали, а во время действия. Один мой знакомый научил меня, как лучше снимать из зала, чтобы никто не заметил. Надо купить первое и второе место во втором ряду партера: из директорской ложи тебя не видно, с этой стороны в оркестре находятся ударники, так что тебя не слышно. Мама купила мне фотоаппарат Киев (он был «шторный», а не зеркалка, звук при съёмке намного тише). 

С этих мест я начала снимать балет – и снимала так почти все спектакли до отъезда в 1977 году. Позднее, когда мои снимки стали печатать в журналах и газетах, я иногда получала официальное разрешение на съёмку, и тогда я снимала и с других мест. Практически я стала первым фотографом в Ленинграде, который снимал балет во время действия.

– Там я начала снимать с того момента, когда Ю. Н. Григорович стал художественным руководителем балета. Я хорошо знала Григоровича по Ленинграду, и он мне всегда разрешал фотографировать во время спектаклей, когда я приезжала в Москву. Так же и в Малом театре: П. А. Гусев и О. М. Виноградов мне разрешали снимать, но это всё уже было позднее, с начала 60-х годов.

– Мой ответ очень тривиальный, но это правда: я не любила советскую власть. Я не хотела учить детей говорить дома одно, а в школе другое. Я не готовилась к отъезду. Решение пришло внезапно. В 70-е годы шёл поток эмиграции. В какой-то момент я увидела для себя такую возможность – уехать, собирался в эмиграцию и мой приятель-еврей. Мы оформили фиктивный брак, и я уехала с мамой и двумя детьми, понятия не имея, что меня ждет.

– Сначала в США вышла моя книга «Барышников в России» (естественно, на английском), а уже затем на русском – упомянутая вами книга. Всё началось в 1967 году. Я пришла на выпускной спектакль Хореографического училища, который шёл на сцене Кировского театра (Мариинского). В программе концерта стояло па-де-де из «Дон Кихота», мужскую партию исполнял неизвестный мне выпускник Михаил Барышников. Мне надоело снимать этот затанцованный дуэт, да ещё в исполнении учеников. Я положила фотоаппарат на колени и приготовилась скучать. Но с первого же выхода Барышникова я поняла, что вижу необыкновенного танцовщика. Я схватила аппарат и начала снимать. Когда после выпуска Барышников поступил в Кировский театр, ему дали от театра комнату в коммунальной квартире на соседней со мной улице на Петроградской стороне. 

Где мы познакомились, я не помню, но вскоре он стал бывать у нас дома. Если, возвращаясь домой, он видел свет у нас в окнах, приходил, и я варила ему пельмени, которые всегда держала в морозильнике. А я стала ходить на все его выступления и по возможности снимать. И продолжаю снимать в Америке всё, на что получаю разрешение.  

– Почему Вы в итоге выбрали балет и ещё немного – драматический театр для профессионального фотографирования?

 – В 1947 году я увидела в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова «Спящую красавицу», юбилейный спектакль артиста балета Н. А. Солянникова, где все роли танцевали лучшие балерины и танцовщики Ленинграда и Москвы. С этого вечера я полюбила балет навсегда. А поскольку мне уже поздно было идти учиться в профессиональной балетной школе, а я человек активный, я нашла в фотографии возможность участвовать в этом искусстве. 

Для меня съемка спектакля – не формальный процесс. Но я не думала, когда начинала снимать балет, что это будет моя профессия. Я училась в Университете и собиралась работать на кафедре истории Средних веков. Позднее, когда Н. П. Акимов пригласил меня на должность заведующей Внутренним музеем Театра Комедии (теперь Санкт-Петербургский театр Комедии имени Н. П. Акимова. – Ред.), я с наукой покончила навсегда. И начала снимать артистов Комедии из любви к театру (я сидела рядом с Акимовым на его местах в партере). Позднее я продолжала снимать актеров других драматических театров, и в двух из них работала штатным фотографом. Одновременно я продолжала снимать балет. Мои балетные фотографии печатались в книгах, журналах, газетах, но я никогда не работала фотографом балетных трупп.

– Видите ли, в России я снимала танцовщиков в одной и той же роли по несколько раз (и когда я там жила, и когда после 1987 года получила возможность вновь снимать русский балет). Я представляла стиль и уровень эмоциональности каждого из них. А затем я могла из разных съемок выбрать лучший, с моей точки зрения, кадр. 

В Америке нелегально снимать я не пробовала, да и это намного сложнее (как и в России сейчас). Аккредитованных фотографов пускают на одну сценическую репетицию. Успел включиться в творческую жизнь на сцене – не успел, успел снять то, что хотел, или пропустил – другого случая не будет. А на репетициях и сам артист эмоционально не «выкладывается», как на спектакле. Кроме того, многое зависит от уровня таланта самого артиста. И от моей любви к нему. Наверно, русских танцовщиков в целом я люблю больше. И театр Марты Грэм очень люблю. Когда мне нравится спектакль, когда я люблю артистов, понимаю и чувствую их на сцене, и фотографии получаются другими.

– Реализовались те, кто хотел и смог адаптироваться, понять другую систему работы в театре и взять из неё всё лучшее. Ну и от уровня таланта многое зависело. Нуреева, Макарову и Барышникова я застала уже реализовавшимися. На моих глазах получили признание Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский (Американский балетный театр), Валентина и Леонид Козловы (в труппе Баланчина). Я застала блистательный расцвет Владимира Малахова (АБТ, Штутгарт, Берлин). Есть несколько танцовщиков с менее громкими именами, которые успешно работают в АБТ, в Бостоне, Сан-Франциско. Эльдар Алиев (в прошлом – премьер Кировского балета) 15 лет стоял во главе американской балетной труппы в Индианаполисе, создал труппу высокого международного уровня, прививал артистам русскую школу. Поставил для труппы несколько оригинальных балетов.

 Пожалуй, я отвечу прежде всего как фотограф. Да, довлатовский «Новый Американец»  был феноменом русской эмиграции, никогда больше не повторённым. Я часто снимала сотрудников и авторов этой газеты, поскольку я работала в газете с самого начала её существования. А самого Довлатова я начала снимать ещё в 1979 году. 

Тогда в Нью-Йорке существовал первый клуб для эмигрантов «третьей волны» в частной квартире Татьяны Ретивов (она была дочерью эмигрантов «первой волны»), которая нами интересовалась. На одном из таких вечеров я впервые увидела Довлатова, который читал перед русской аудиторией свои тексты, изданные впоследствии в книге «Соло на ундервуде». Я много лет снимала подобные творческие встречи, считая, что раз я держу в руках фотоаппарат, то должна оставить документ о людях, создававших русскую культуру в Америке. Для того времени, когда русская культура вновь соединится. Мне тогда и в голову не приходило, что это может случиться при нашей жизни! На том вечере я сняла всех выступавших, в том числе очень милого, скромного юношу с ямочками на щеках – Эдика Лимонова... 

Проза Довлатова всем понравилась. Лицо показалось интересным для фотографии, что-то было в этом лице, как-то внутренний мир в нём проявлялся – так, наверное, можно сказать. После окончания вечера я подошла к Сергею и в упор сняла его одного. «А это ещё кто?!» – возмущенно спросил он у своей приятельницы. Но именно так мы и познакомились, а затем и подружились. Этот портрет остался моим самым любимым, но Довлатов был к нему равнодушен. Я и дальше много снимала Довлатова и дома, и в редакции, где на меня просто никто не обращал внимания: все были заняты своей работой, а я – своей. Сергей выделял две другие мои фотографии: за столом в помещении редакции в 1980 году и последнюю чёрно-белую 1987 года, которую я сняла во время его выступления в Бруклине перед русской аудиторией. 

Как всякий талантливый человек, в жизни он был противоречивым. С ним было интересно и сложно. Однажды мы поссорились и месяц не разговаривали (не спрашивайте, почему – по прошествии 35 лет не помню). А за это время вышла его книга «Компромисс». И в газете было опубликовано сообщение, что можно прислать чек и купить. Я и послала чек. Довлатов его, конечно, не принял, а я получила в подарок книгу с надписью:

– Ну конечно, мы помирились. После такой надписи разве можно на человека обижаться? Да и я чек послала не без задней мысли и не без некоторой доли «игры»… я же понимала, что он не возьмет мои деньги.

Последний раз я снимала Довлатова специально перед своей первой поездкой в Ленинград в 1987 году. Книги Довлатова ещё не были изданы в России, но все изданные в Америке было хорошо известны и пользовались большим успехом. Я убеждала Сергея мне «позировать»: «Если я не привезу твои последние фотографии, меня в дома пускать не будут!» Довлатов не очень сопротивлялся. Так я получила свои единственные цветные фотографии Довлатова на углу Бродвея и 56-й улицы. Больше я его не снимала. 

– При всей моей любви к поэзии Бродского, лично с ним я мало встречалась, хотя была знакома, снимала его выступления перед читателями, и он никогда не возражал.

– Несомненно. Да, его ждали, о нём знали, его ценили.

– Ни в коем случае. Я даже и сейчас перевожу некоторые фотографии, снятые в цвете, в чёрно-белые. Я считаю, что чёрно-белая театральная или портретная фотография намного драматичнее, богаче по оттенкам. Не всегда – но часто. Однако иногда бывает, что цвет необходим. Всё зависит от самой фотографии или от того, играет ли цвет решающую роль в зрительном и эмоциональном восприятия фотографии.